Святые иконописцы руси и их творения. Иконы эпохи киевской руси

Исходное сообщение про_искусство

Очень интересный, познавательный и красивый пост. Спасибо.

Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути "духовного предмета", на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.

Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.
При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка - темпера.

Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере - из лиственницы и ели, в Пскове - из сосны.
Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.

Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко - сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка - ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.

На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую - черной или коричневой краской.

Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.
После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком - "проолифливали".

Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.
Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.
Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.

Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.

Руководством к написанию икон служили образцы - "подлинники". Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.
Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течении долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения".
Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: "...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию".

Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.
С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз.

Византийцы считали, что смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.

Золотой цвет
Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.

Пурпурный цвет
Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.

Красный цвет
Красный - один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения - победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны - как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет
Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники - люди, добрые и честные, живущие "по правде". Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета
Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет
Зеленый цвет - природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества.

Коричневый цвет
Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Черный цвет
Черный цвет - цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры - символы могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос - старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Цвет, который никогда не использовался в иконописи - серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

Лица святых на иконах - это лики, то есть лица тех, кто вне времени, кто в вечности. И именно поэтому индивидуальные черты лица, понимаемые как случайные атрибуты временной земной жизни, оставляются лишь как признаки, необходимые для узнавания.
Лик - это лицо, освободившееся от печати мирских страстей и праздных треволнений и обретшее статус зримого символа свершившегося духовного преображения.

Узнать или отличить того или иного святого можно лишь по канонизированному набору признаков (книга, одежда, борода, усы и т. д.). Этот набор - своего рода иконографическая константа, код, воспроизводимый и повторяемый без изменений при изображении данного святого на разных иконах в разные эпохи.

Но иконы не прославляют плоть, как это делало искусство языческой античности. Они воссоздают лишь те зримые ее черты, которые выражают собой незримые свойства Первообраза, такие как смирение, доброта, терпимость, нестяжание, кротость.
Как говорил один из отцов церкви Григорий Нисский: "Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обуславливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью".

Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры.

Ошибается тот, кто ищет в иконе внешней красивости. Церковное творчество отличается несколько иным пониманием красоты. Красота духовная выше телесной, и цель христианской жизни заключается в восхождении к Первоисточнику красоты - Богу. Природа - одно из средств познания Бога, через созерцание ее красот человек призывается прославлять Бога-Творца и созидать красоту своего внутреннего образа, возрастая и обновляясь во Христе в новую тварь, преображенную, искупленную для новой, Вечной Жизни во Христе. Но мыслить духовно человеку в земных условиях очень трудно, и Церковь установила некое посредство, как бы мост от мира вещественного к духовному, создав символ - наглядное изображение истин веры, выработав при этом и особые, только ему свойственные формы. Это и есть древняя икона. Поэтому перед иконой «не писаному лику поклоняемся в молитве, а восходим к Первообразу»

Язык иконы - это то же, что грамота. Ребенка учат сначала писать отдельные буквы, потом дают списывать с книги, далее - писать изложение и, наконец, сочинение. Так и в иконописи есть своя грамота, своя школа, своя последовательность работы, через которые ученику даются особые знания, особая подготовка и особое воспитание. Программа и постепенность обучения также традиционны и проверены опытом многих поколений.

"Как некое Богооткровение, как плод духовного опыта, как предание и творение отцов Церкви, как их свидетельство вечности древняя икона несет на себе все черты небесного: неразвлекаемую молитвенную собранность, глубину тайн веры, гармонию духа, красоту чистоты и бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение. Перед ней затихают страсти и суета мира; она высится над всем в ином плане бытия. Икона есть великая святыня и по содержанию, и по форме. Некоторые иконы написаны перстом Божиим, некоторые - Ангелами. Ангелы служили иконам, перенося их с места на место (Тихвинская икона Божией Матери и др.); многие остались целыми и невредимыми при пожарах; некоторые, будучи пронзены копьями и стрелами, источали кровь и слезы, не говоря уже о других бесчисленных знамениях, как исцеления и прочее.
Евангелие проповедует Царствие Божие словом, икона то же вещает образом."

Изобразительное искусство Древней Руси XI-XIII веков, создававшееся в рамках православной церкви.

Общие положения

Русская икона органически связана нитями преемственности с византийским искусством. С принятием христианства в конце X века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения, но и предметом подражания. Однако отсюда еще не следует, что русская иконопись была простым ответвлением византийской. Долгое время она находилась в орбите ее притяжения, но уже с XII века начался процесс ее эмансипации. Веками накапливаемые местные черты перешли постепенно в новое качество, отмеченное печатью национального своеобразия. Это был длительный процесс, и очень трудно четко обозначить его хронологические границы.

В Киевскую Русь завозилось много греческих икон, служивших образцами для русских иконописцев. К сожалению, сохранился лишь один памятник константинопольского письма, происходящий из Киева. Это знаменитая икона Владимирской Богоматери , ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Согласно свидетельству летописи она была привезена в Киев из Константинополя и увезена в 1155 году Андреем Боголюбским во Владимир, где хранилась в Успенском соборе. В 1395 году ее отправили в Москву, и здесь она вскоре превратилась в своеобразный палладиум Русского государства. Эта икона, исключительная по своему художественному качеству, наглядно свидетельствует, что Древняя Русь была знакома с самыми выдающимися образцами византийской иконописи.

Иконы XI-XIII веков очень трудно группировать по школам, столько в них общего. Здесь помогают только тщательный стилистический анализ и установленное место происхождения икон, поскольку даты основания церквей либо монастырей нередко служат солидной точкой опоры не только для уточнения датировок, но и для определения той школы, из которой эти иконы вышли.

По своей иконографии иконы XI-XIII веков мало чем отличаются от византийских икон этого же времени. Очень близки они к ним и по стилю. Их довольно темный, скорее сумрачный колорит восходит к византийской палитре. К традициям византийской иконописи восходит и относительно объемная, особенно по сравнению с иконами XV века, трактовка формы. В частности, в лицах переходы от затененных частей к освещенным носят постепенный характер; нередко нос, губы и глаза очерчиваются красными линиями, подчеркивающими рельеф лица. В разработке одеяний широко применяются золотые линии, золотыми линиями членятся и пряди волос. Все это сближает ранние русские иконы с византийскими. Но им присуща и одна оригинальная черта. Они гораздо монументальнее византийских икон, что выражается не только в том, что они намного превосходят их своими размерами, но и в особом художественном строе — более обобщенном и лаконичном. Русский мастер уже на этом раннем этапе подвергает византийские образцы переработке, правда не радикальной, как это было позднее, а едва приметной, сказывающейся в упрощении силуэта и в известном оплощении формы.

Созданию икон большого размера содействовало обилие на Руси огромных лесных массивов, позволявших изготовлять монументальные образа, заменявшие дорогую мозаику. Почти все ранние русские иконы, которые до нас дошли, не имеют прямого отношения к алтарной преграде и, если судить по их большим размерам, были, скорее всего, либо настенными, либо настолпными образами.

Иконы XI-XIII веков выделяются и своей особой торжественностью. Фигуры даются в спокойных, неподвижных позах, лица строгие, фоны гладкие, золотые либо серебряные, иератическая «иконность» образа всячески подчеркнута. Эти иконы писались по заказу князей либо высшего духовенства и украшали большие храмы, где они прославляли того или иного святого либо тот праздник, которым данный храм был посвящен. Чаще всего это были образы Христа и Богоматери. Но широко распространены были также иконы, соименные заказчику, иначе говоря, изображавшие его патрона. В княжеской среде такого рода иконы были особенно чтимы.

Основные памятники

Из-за неоднократного разграбления Киева и Чернигова до нас не дошли ранние южнорусские иконы. В гораздо лучшем положении был расположенный на севере Новгород, оставшийся в стороне от татарского нашествия. Поэтому не случайно именно из Новгорода происходят древнейшие русские иконы. Культурные связи с Киевом были весьма оживленными, и, вероятно, немало икон привозилось с юга в Новгород, где они служили предметом изучения и подражания для местных мастеров. Так были заложены основы для новгородской школы иконописи, из которой вышел ряд первоклассных работ.

По мере рассредоточения культуры, в связи с ростом феодальной раздробленности, отдельные города Владимиро-Суздальской земли начали играть в XII-XIII веках все
большую роль. В этих городах стали складываться свои местные мастерские, расцвет которых был пресечен татарским нашествием. Они меньше считались с унаследованными от Византии канонами, шире использовали народные традиции, благодаря чему их искусство обнаруживает порою большую свежесть и непосредственность выражения.

Новгород

Икона «Апостолы Петр и Павел» (середина XI века. 2,36×1,47. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород)

Икона «Георгий» (30-40-е годы XII века. 230×142. Третьяковская галерея, Москва)

Двусторонняя икона «Георгий» (около 1170 года. 174×122. Успенский собор в Московском Кремле)

Икона «Устюжское Благовещение» (вторая половина XII века. 229×144. Третьяковская галерея, Москва)

Двусторонняя выносная икона «Спас Нерукотворный» (вторая половина XII века. 77×71. Третьяковская галерея, Москва)

Икона «Ангел Златые власы» (вторая половина XII века. 48,8×39. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург)

Икона «Богоматерь Умиление» (начало XIII века. 56×42. Успенский собор в Московском Кремле)

Икона «Николай Чудотворец» (начало XIII века. 145×94. Третьяковская галерея, Москва)

Двусторонняя икона «Богоматерь Знамение» (до 1169 года. 59×52,7. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород)

Икона «Николай Чудотворец» (середина XIII века. 67,6×52,5. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург)

Владимир

Икона «Богоматерь Боголюбская» (ок. 1158-1174 гг. 185 × 105 см. Владимиро-Суздальский историко-художественный и архитектурный заповедник, Владимир)

Икона «Дмитрий Солунский» (конец XII в. 156 × 108 см. Третьяковская галерея, Москва)

Икона «Богоматерь Максимовская» (ок. 1299-1305 гг. 165 × 66.3 см. Владимиро-Суздальский историко-художественный и архитектурный заповедник, Владимир)

Ярославль

Икона «Богоматерь Великая Панагия» (первая треть XIII в. 193.2 × 120.5 см. Третьяковская галерея, Москва)

Икона «Спас» (середина XIII в. 44.5 × 37 см. Ярославский художественный музей, Ярославль)

Икона «Архангел Михаил» (конец XIII в. 154 × 90 см. Третьяковская галерея, Москва)

Считается, что рукой иконописца движет Бог. Мы расскажем вам о семи мастерах, творчество которых перевело русское иконописание в разряд величайших достижений как национальной, так и мировой культуры.

Феофан Грек (около 1340 - около 1410)

На миниатюре: Донская икона Божией Матери кисти Феофана Грека. Один из величайших иконописцев своего времени, Феофан Грек родился в Византии в 1340 году и в течении долгих лет оттачивал свой уникальный экспрессивный стиль, расписывая храмы Константинополя, Халкидона, генуэзской Галаты и Кафы. Однако ни одна из фресок того периода не сохранилась до наших дней, и всемирную славу мастера составили росписи, сделанные на Руси.

Приехал в Новгород (в 1370 году) он уже состоявшимся иконописцем. Первой работой Феофана в Новгороде стала роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице - единственный сохранившийся монументальный труд Феофана Грека. Время пощадило фрески со знаменитым погрудным изображением Спаса Вседержителя с Евангелием, с фигурами Адама, Авеля, Ноя, Сифа и Мелхиседека, а также образы пророков Илии и Иоанна.

Спустя двенадцать лет Феофан Грек переезжает в Москву, где руководит работой мастеров по росписи храмов Московского Кремля. Не все знают: оригинальные фрески Феофана Грека и его учеников не сохранились, но отдельные фрагменты их композиции вновь и вновь воспроизводились на стенах Кремлевских соборов. Особого упоминания заслуживает тот факт, что Благовещенский собор Московского Кремля вместе с Феофаном Греком расписывали также старец Прохор с Городца и Андрей Рублев.

Помимо иконописания Феофан Грек создавал миниатюры для книг и оформлял Евангелия - к примеру, перу великого византийского мастера принадлежат орнаментальные украшения знаменитого Евангелия московского боярина Федора Кошки.

Интересный факт: Феофану Греку приписывается авторство икон из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Это первый в России иконостас с фигурами святых, изображенными в полный рост. Также именно кисти Грека принадлежат хранящиеся в Третьяковской Галлерее Донская икона Божией Матери и икона Преображения Иисуса Христа на гор е Фавор.

Андрей Рублев (около 1360 - 1428)

На миниатюре: Икона «Троица» кисти Андрея Рублева. Андрея Рублева можно назвать самым знаменитым и - в случае, если такое определение возможно в разговоре о причисленном к лику святых монахе-художнике - популярным русским иконописцем, творчество которого на протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского искусства и абсолютной преданности выбранному жизненному пути.

До сих пор неизвестно ни место рождения Рублева, ни даже имя, данное ему при рождении - Андреем он был наречен уже при постриге в монашество - однако, скудность фактических сведений о мастере в определенном смысле даже добавляет его образу выразительности и яркости.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. После окончания этой работы Рублев расписывал Успенский собор в Звенигороде, и позже, совместно с Даниилом Черным, - Успенский собор во Владимире.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы, написанная в первой четверти XV века - одна из самых многогранных икон, когда-либо созданных русскими иконописцами, в основе которой лежит сюжет о явленнии праведнику Аврааму Бога в виде трех юношей-ангелов.

Интересный факт: повествуя о росписи Благовещенского собора Московского кремля, Троицкая летопись упоминает имя «чернеца Рублева» последним в ряду Феофан Грек-Прохор с Городца-Рублев, что, согласно летописной традиции, означает, что именно он был младшим в артели. Вместе с этим сам факт совместной работы с Феофаном Греком дает понять, что к тому моменту Рублев был уже состоявшимся мастером.

Даниил Черный (около 1350 - 1428)

На миниатюре: Фреска «Лоно Авраамово» кисти Даниила Черного. Множество книг и статей о русском иконописании также зачастую вспоминают о монахе Данииле только в контексте его совместной работы с автором великой «Троицы», однако, на деле его заслуги перед русской культурой этим отнюдь не исчерпываются.

Даниил Черный был не только старшим товарищем и наставником Рублева (cогласно знаменитой «Духовной грамоте» Иосифа Волоцкого), но и абсолютно самодостаточным и опытным художником, отличавшимся от многих своих современников не только поистине уникальным даром живописца, но и умением работать с композицией, цветом и характером рисунка.

Среди авторских работ Даниила Черного встречаются как фрески, так и иконы, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра)

Интересный факт: совместные работы Даниила Черного с Андреем Рублевым поставили перед историками непростую проблему разделения их произведений, интересное решение которой предложил художник-искусствовед Игорь Грабарь. Иконами и фресками авторства Даниила Черного нужно признать те, в чертах которых просматриваются приметы предшествующей школы письма XIV века. Безукоризненная логика такого решения такова: в сравнении с Рублевым Даниила Черного можно считать художником старшего поколения, следовательно и все приметы «старого» иконописания - дело его рук.

Дионисий (около 1440 - 1502)

На миниатюре: Икона «Сошествие во ад» кисти Дионисия. Имя Дионисия олицетворяет, пожалуй, лучшие и крупнейшие достижения московской иконописи XV-XVI веков. Историки и искусствоведы считают его своего рода продолжателем традиций Андрея Рублева, занимающим свое почетное место в ряду величайших русских иконописцев.

Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (XV век). Спустя более сотни лет, в 1586 году, старый собор был разобран ради постройки нового. Каменные блоки с фресками Дионисия и Митрофана оказались использованы в его фундаменте, где и были успешно обнаружены много лет спустя. Сегодня эти фрески хранятся в московском музее древнерусской культуры и искусства и Боровском филиале Калужского краеведческого музея.

В 1479 году Дионисий написал иконостас для деревянной церкви Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а еще через 3 года - образ Богоматери Одигитрии на обгоревшей греческой иконе из разрушенного в 1929 году Вознесенского монастыря в Московском Кремле.

Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.

Интересный факт: о манере письма Дионисия можно судить по великолепно сохранившимся фресками того самого Ферапонтова монастыря на Белоозере. Эти фрески никогда не переписывались и не подвергались серьезной реставрации, оставаясь таким образом максимально близкими к своему оригинальному виду и цветовой гамме.

Гурий Никитин (1620 - 1691)

На миниатюре: Икона «Мученики Кирик и Иулитта» кисти Гурия Никитина ) Фрески костромского художника-иконописца Гурия Никитина - не только пример великолепия и символичности русской иконописи, но по-настоящему уникальное для его времени сочетание декоративизма и монументальности в рамках одного произведения. Дело в том, что именно на период творческой зрелости Никитина - а это приблизительно 60-е годы XVII столетия - приходится подъем русского монументально-декоративного искусства - и эти тенденции не обходят стороной молодого мастера.

В непростом для русской церкви 1666 году Гурий Никитин принимает участие в возобновленных работах по росписи Архангельского собора Московского Кремля - кисти Никитина принадлежат изображения воинов-мучеников на столбах, а также отдельные части монументальной композиции «Страшный суд». Спустя 2 года Никитин пишет 4 иконы для московской церкви Григория Неокессарийского.

Однако, пожалуй, главным «профессиональным достижением» Гурия Никитина стала стенопись в ярославской церкви Ильи Пророка и костромском Ипатьевском монастыре. В эти годы он уже руководил группой иконописцев, выполняя при этом самую сложную часть работы - он в одиночку вычерчивал контуры всех фресок, которые потом дорисовывали ученики.

Интересный факт: если верить Дозорной книге 1664 года, выясняется, что Никитин - не фамилия, а отчество знаменитого иконописца. Полное имя мастера - Гурий Никитин (Ни китович) Кинешемцев.

Симон Ушаков (1626 - 1686)

На миниатюре: Икона Богородицы «Умиление» кисти Симона Ушакова. Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, непревзойденный мастер рисунка и цвета, Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.

Многие исследователи сходятся на том, что Ушакову не было равных в писании ликов - и именно по тому, как он писал их проще всего отследить, какие изменения - логичным образом совпавшие с церковной реформой патриарха Никона - произошли с русской иконописью. У Ушакова традиционный для русской иконописи лик Спасителя приобрел «новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности».

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы. На первый взгляд ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени - если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь - и хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу - то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черт ы.Как и Симон Ушаков, Зубов работал при царском дворе и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Дмитрий Меркулов

Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире Святославиче.

В Киеве, после 988 года началось строительство первой каменной церкви, названной Десятинная. Строительство и внутренняя роспись, были выполнены приглашенными византийскими мастерами.

«Устюжское Благовещение», начало XII века. Государственная Третьяковская галерея. Tretyakov Gallery , Public Domain

Князь Владимир I Святославич привёз из Херсонеса в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» икон ни одной не сохранилось.

Наиболее известным ансамблем домонгольского периода в Киеве являются мозаики и фрески Софийского собора, построенного в XI веке Ярославом Мудрым. Стиль как мозаик, так и фресок точно соответствует особенностям византийского искусства первой половины XI века, то есть - аскетическому стилю.

Важная роль

Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073-89 годах.

Tretiakov Gallery, Moscow , CC BY-SA 3.0

Древняя роспись, а затем и само здание храма погибли. Однако сохранилось описание, сделанное в XVII веке, из которого ясно основное содержание росписи.

Сам храм послужил образцом для строительства соборов в других городах Руси, а иконография его фресок повторялась и оказала влияние на иконопись.

«Ярославская Оранта», начало XIII в. неизвестен , Public Domain

Весь домонгольский период греческих иконописцев продолжали активно приглашать. Различить их произведения и работы первых отечественных мастеров ещё очень трудно. Услугами лучших византийских иконописцев пользовалось Владимиро-Суздальское княжество.

Сохранившиеся древние иконы

Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде.

Tretjakov Gallery. ГТГ, Инв. № 14907 , Public Domain

Из Софийского собора происходят несколько огромных икон, входивших в древнейшее убранство храма. Икона «Спас Златая риза», изображающая Христа на троне в золотых одеждах, находится в настоящее время в Успенском соборе Москвы, но на ней сохранилась только живопись XVII века.

«Архангел Михаил», конец XIII в Христианство в искусстве , Public Domain

Гораздо лучше сохранилась икона апостолов Петра и Павла, хранящаяся в Новгородском музее вместе со своим древним окладом.

Ещё одна икона, находящаяся в Успенском соборе Москвы - двусторонняя, с образом Богоматери Одигитрии и великомученика Георгия (см. Святой Георгий (икона Успенского собора Московского Кремля)).

Сохранился ряд новгородских икон XII - начала XIII вв.

Икона святителя Николая (ГТГ) была создана также в самом конце века и сочетает в себе монументальность с маньеристичностью черт лика. Это наиболее византинизированная икона Новгорода того времени. На полях иконы расположены изображения святых, это станет распространённой новгородской традицией.

Сохранившиеся и отреставрированные древние иконы можно увидеть во многих музеях России и за рубежом. Немало древних икон и в храмах, где им оказывается особое почитание.

Работа иконописца

В иконописном ремесле много своих особенностей и секретов. Если икона пишется на доске, то поверхность подготавливают, грунтуют.

Затем намечают рисунок. Для этого существует несколько способов, самый легкий из которых и скорый состоит в «припорошке»- в накладке на грунт листа бумаги с рисунком, где по контурам пробиты ряды дырочек и в набивании через эти дырочки порошка какой-либо (обыкновенно красной) краски.

Теперь мастер золотит листовым червонным золотом венцы, фон и все что требуется, и приступает к работе красками.

В сути сюжета тоже свой порядок и свои термины: "доличное"- это ризы, палаты, деревья, скалы и другие принадлежности образного пейзажа. После уже пишут телесные части фигур и лики.

Освещенные места и блики как в одеждах, так и в других принадлежностях доличного, иногда «пробеливаются», т.е. обозначаются золотыми штрихами, для чего употребляется, так называемое «твореное» золото.

Moscow Kremlin , Public Domain

Когда живопись иконы вполне окончена, и на ней сделаны (киноварью или другой краской и накладным золотом) надлежащие подписи, она покрывается олифою - особым родом масляного лака, сообщающим её поверхности блеск и большую прочность.

«Где бы не были мощи святого и в каком бы состоянии сохранности они не были, воскресшее и просветленное тело его в вечности есть, и икона, являя его, тем самым уже не изображает святого свидетеля, а есть самый свидетель.»

Павел Флоренский

Иконопись в наше время

Современная иконопись в течение последних пары десятилетий переживает очень интересный период: — то, что созидалось веками, было вдруг стерто с лица земли за несколько десятков лет.

Georg761 , CC BY-SA 3.0

Современная иконопись, считают многие специалисты, ещё не установилась как самостоятельная школа. По понятным причинам, из-за гонений на церковь, в этом ремесле произошёл серьёзный перерыв, который остановил развития русской иконописной школы.

Современные художники сейчас полагаются на старые школы, в основном копируя старинные работы.

Фотогалерея

Полезная информация

и́конопись

Начало

Искусство развилось на основе православной веры и укрепилось как основа изобразительного искусства Древней Руси. Начало ему было положено в конце X века, с крещением Руси. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.

Десятинная церковь

Десятинная церковь не сохранилась, но археологические находки позволяют утверждать, что важнейшие части её росписи были выполнены в технике мозаики, а весь остальной храм был украшен фреской.

Исторические Свидетельства

О иконописи можно судить по многочисленным настенным росписям, для исполнения которых князья приглашали лучших мастеров. Вместе с христианством Русь получила и достижения византийской культуры.

Первая иконописная школа

Выполнившие роспись иконописцы остались в монастыре, где основали иконописную школу. Из неё вышли первые известные русские иконописцы - преподобные Алипий и Григорий.

Размер икон

Необычным для византийского искусства является гигантский размер икон, предназначенных для огромного храма.

Творёное золото

Листовое золото растирают в порошок, затем разводят на камеди. Таким образом получают, в буквальном смысле, золотую краску. Им исполняются, когда это надо, узоры на одеждах, Нимбы вокруг ликов и всё, что должно сиять особым светом на иконе.

Живая традиция

По данным иконописной мастерской Живая Традиция , разным иконописцам, из разных стран, представляющим разные школы и направления, задавался вопрос: " почему, несмотря на активное возрождение иконописи в России, почти все современные росписи, и иконы, являют собой технические клоны наиболее известных из древних образов?"

Некоторые ответы повторяются, другие исключительно оригинальны. Основная масса опрошенных российских и американских иконописцев сетовала на то, что техника письма у современных церковных художников еще недостаточно совершенна, некоторые говорили о прерванности традиции, и о разнице в методах обучения (в древности и в наше время). Высказывались мнения и о том, что корень проблемы лежит в утрате нашими современниками чувства реальности присутствия изображаемого, и о многом другом. Вынужден признать, что все высказанные точки зрения, безусловно,содержат в себе значительную долю истины. Традиция, несомненно, прервана, и современный человек живет другой жизнью, в другом пространстве и в других категориях, чем средневековый. Нам сейчас просто технически невозможно в полной мере выполнение всех предъявлявшихся древним иконописцам требований, тем более, что каждый заказывающий икону или фреску священник в каждом конкретном случае руководствуется своим собственным, подчас весьма индивидуальным вкусом.

c. 33 ¦ Из-за неоднократного разграбления Киева и Чернигова до нас не дошли ранние южнорусские иконы. В гораздо лучшем положении был расположенный на севере Новгород, оставшийся в стороне от татарского нашествия. Поэтому не случайно именно из Новгорода происходят древнейшие русские иконы.

В течение всего XI века новгородцы не были «вольны в князьях». И князья и посадники назначались из Киева. Культурные связи с этим городом были весьма оживленными, и, вероятно, немало икон привозилось с юга в Новгород, где они служили предметом изучения и подражания для местных мастеров. Так были заложены основы для новгородской школы иконописи, из которой вышел ряд первоклассных работ.

Самое раннее из известных нам русских произведений станковой живописи - исполненная около середины XI века икона Петра и Павла (Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник) (илл. 1) . Апостолы представлены в рост, в центре наверху написана полуфигура Христа. Головы апостолов даны не в строгом фронтальном положении, а в трехчетвертном повороте. Павел держит книгу, в левой руке Петра длинное древко креста, свиток и три ключа. Плохое состояние сохранности лишает возможности делать выводы о стиле и авторе этой монументальной иконы, несомненно навеянной фресковыми изображениями. Ее большой размер говорит, скорее, за то, что икона написана непосредственно в Новгороде.

Во второй половине XI и в начале XII века князья не возвели в Новгороде ни одной постройки. Лишь во время княжения грекофильски настроенного Мстислава Владимировича (1088–1094, 1096–1117) возобновилось великокняжеское строительство и начата была роспись храма Св. Софии . Возможно, что в это время при княжеском дворе сложилась живописная мастерская, выполнявшая фрески, иконы и миниатюры. С данной мастерской связаны росписи купола Св. Софии (1108) и миниатюры Мстиславова Евангелия (1103–1117). Эта мастерская была, вероятно, тем византинизирующим очагом, который во многом подготовил почву для блестящего расцвета новгородской иконописи XII века 54 .

54 Лазарев В. Н. О росписи Софии Новгородской. - В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода, с. 58 [см. также в кн.: Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы, с. 169].

2. Георгий. 30–40-е годы XII века

Среди новгородских икон этого времени самыми древними являются два изображения Георгия: одно в рост (Третьяковская галерея), другое полуфигурное (Успенский собор в Московском Кремле). Могучая фигура стоящего Георгия (илл. 2) четко выделялась на ныне утраченном золотом фоне. В правой руке Георгий держит копье, левой он сжал висящий у бедра меч, из-за плеча виднеется круглый щит. Многочисленные утраты первоначальной живописи, восполненные позднейшими чинками, лишают возможности точно восстановить тип лица и детали воинского одеяния. Но силуэт фигуры и ее крепкие, скорее приземистые пропорции остались неизменными. Величавая фигура Георгия воплощает силу и воинскую доблесть, во многом перекликаясь с героическими образами древнерусских воинских повестей. c. 33
c. 34 ¦

Вероятно, из Новгорода происходит и полуфигурная икона св. Георгия (илл. 3) , возможно доставленная в Москву по приказу Ивана Грозного, когда он вывез из опального города большинство его святынь. Георгий держит в правой руке копье, а в левой - меч, который он выставляет напоказ, подобно драгоценной реликвии. Известно, что меч играл у славян совсем особую роль. Его рассматривали как своеобразную военную эмблему Руси и как символ власти, в частности княжеской власти. По-видимому, икона была заказана неизвестным нам князем, желавшим видеть в храме образ соименного ему святого, который являлся его патроном.

Фигура Георгия заполняет почти все поле иконы, так что руки вплотную касаются обрамления. Это косвенным образом усиливает мощь фигуры. Создается впечатление, что ей слишком тесно в пределах отведенного ей поля. Святой выступает в образе храброго и стойкого воина, покровителя ратных людей. Особенно выразительно его лицо, сочетающее в себе свежесть юности с мужественной силой. Правильный овал лица обрамлен густой шапкой коричневых волос. Большие, пристально глядящие на зрителя глаза, темные, красиво изогнутые брови, прямой нос, сочные губы - все эти черты так трактованы художником, что они придают лицу чисто архитектурную построенность. Карнация имеет очень светлый беловатый оттенок, переходящий на щеках в нежный румянец. От соседства с густыми зеленовато-оливковыми тенями и энергичной красной описью носа светлый оттенок кожи приобретает особую прозрачность и светозарность.

Довольно четкую стилистическую группу составляют три великолепные иконы XII века, возможно вышедшие из одной мастерской. Первая из них - так называемое Устюжское Благовещение (илл. 4) , происходящее из Георгиевского собора Юрьева монастыря под Новгородом (теперь хранится в Третьяковской галерее). Сцена Благовещения дана здесь в редчайшем иконографическом изводе - со входящим в лоно Богоматери младенцем. В верхней части иконы изображен в полукружии Ветхий Деньми, от чьей руки идет прямой луч к лону девы Марии. Тем самым художник показал, с предельной для его времени наглядностью, что действительно воплощение Иисуса Христа произошло по воле Всевышнего в момент Благовещения. Этот иконографический тип, самый ранний пример которого мы находим на московской иконе, по-видимому, сложился в послеиконоборческое время, не без воздействия праздничной литургии в день Благовещения (Синаксарь от 25 марта) и богородичного гимна (Октоих). Для конкретного мышления новгородцев очень характерно, что художник либо заказчик остановились именно на данном иконографическом варианте. В связи с этим невольно вспоминается один рассказ, приведенный в прибавлении к Софийской I летописи под 1347 годом 55 . Здесь повествуется о поездке новгородцев в земной рай, который они во что бы то ни стало хотели увидеть своими глазами, иначе говоря, хотели убедиться, как и на иконе, в конкретности того, что по природе своей было трансцендентным.

55 Полн. собр. русских летописей, т. VI. Софийские летописи. Спб., 1853, с. 87–89.

В монументальных фигурах архангела Гавриила и Марии чувствуется основательное знание автором иконы современных ему образцов византийской живописи. Хотя фигуры несколько грузны, чем они отличаются от изображений на чисто греческих иконах, им свойственна строгая пропорциональность. Убедительно выявлен мотив движения архангела, изящными складками ложится его плащ, не менее изящны складки хитона. С таким же тонким пониманием структуры драпировки обработан мафорий Богоматери. Моделировка лиц отличается особой мягкостью. Темная, зеленовато-оливковая основа положена только в тенях. Дальнейшая лепка рельефа достигается путем постепенного наложения темно-желтой охры с прибавлением в каждом следующем слое все большего количества белил, но с последовательностью столь выдержанной, что переходы от слоя к слою остаются почти c. 34
c. 35 ¦ незаметными. Поверх охры положены красные румяна, мягко оттеняющие лоб, шею и линию носа. Колорит «Устюжского Благовещения» отличается в целом известной сумрачностью, что вообще типично для икон домонгольского времени. Наиболее ярки краски верхнего изображения, где мы видим восседающего на херувимах и восславляемого серафимами Ветхого Деньми. Здесь киноварные краски смело сочетаются с синими, голубыми, зелеными и белыми. Это изображение, сопровождаемое славянскими надписями, несколько выпадает резкостью своих красок из общего цветового строя иконы. Тут уже дает о себе знать индивидуальный вкус новгородского художника, добивающегося особой звонкости цвета. По-видимому, в этой части иконы он был меньше связан каноническим образцом, почему и прибег не только к более цветистой гамме, но и к более свободной манере письма. Такое параллельное сосуществование двух различных живописных приемов в одной и той же иконе встретится и в других ранних памятниках новгородской станковой живописи.

К «Устюжскому Благовещению» близок по стилю «Спас Нерукотворный» (Третьяковская галерея) (илл. 5 ) . Эта икона, как двухсторонняя, должна была храниться в отдельно стоящем киоте. На обороте представлено «Прославление креста», выполненное в совсем иной манере, чем изображение на лицевой стороне.

Лик Христа с разделанными тонкими золотыми нитями волосами написан в мягкой «сплавленной» манере, с помощью неуловимых переходов от света к тени. В подборе красок художник крайне сдержан: его скупая колористическая гамма строится на сочетании оливковых и желтых цветов. Главный акцент поставлен иконописцем на больших глазах, обладающих огромной выразительностью. В совершенстве владея линией, он позволил себе ради достижения большей экспрессии дать асимметрическое построение лица, что ярче всего сказывается в поразному изогнутых бровях. Торжественная «иконность» этого лика наглядно говорит о том, что написавший Спаса художник имел перед глазами хорошие византийские образцы либо прошел выучку у византийских мастеров.

По-иному трактовано изображение на оборотной стороне иконы (илл. 5 ) . В широкой, смелой, свободной манере письма, в резких и сильных сопоставлениях света и тени, в многокрасочной палитре с ее лимонно-желтыми, киноварными, розовыми, светло-синими и белыми цветами легко опознается рука новгородского мастера, современника тех художников, которые расписывали в 1199 году Нередицу .

В эту же стилистическую группу входит великолепная икона Ангела (илл. 6) , вероятно принадлежавшая к деисусному чину. Как уже отмечалось, такие чины обычно располагали на архитраве алтарной преграды. Построение рельефа лица Ангела и разделка его волос с помощью золотых нитей очень близка к иконам Спаса Нерукотворного и Устюжского Благовещения. Но икона Русского музея превосходит эти вещи тонкостью исполнения и каким-то особым благородством замысла. Трудно найти во всем древнерусском искусстве более одухотворенный лик, в котором так бы своеобразно сочетались чувственная прелесть с глубокой печалью. Это работа выдающегося мастера, органически усвоившего все тонкости византийского письма.

Уточнение даты исполнения рассматриваемой здесь группы икон связано с большими сложностями. Не исключено, что «Устюжское Благовещение» было написано вскоре после освящения Георгиевского собора (1130 либо 1140 год), но доказать это невозможно, так как оно не было главным храмовым образом (таковым являлась икона Георгия в рост) и могло быть более поздним вкладом. Манера письма композиции «Прославление креста» на обороте «Спаса Нерукотворного» указывает на конец XII века. Тем не менее у нас нет гарантии, что c. 35
c. 36 ¦ изображение на обороте иконы не выполнено после изображения на лицевой стороне. Не помогают и довольно шаткие стилистические аналогии (например, сходство головы Ангела с мозаикой собора в Монреале). Было бы очень заманчиво всю эту группу византинизирующих икон связать с мастерской упоминаемого Новгородской I летописью под 1197 годом «Грьцином Петровицем», однако и здесь остается много неясного и спорного (например, М. К. Каргер и Э. С. Смирнова 56 склонны рассматривать слово «Грьцин» как личное имя, а не как обозначающее национальность). В силу противоречивости вышеизложенных фактов будет осторожнее датировать интересующую нас группу икон в пределах от 30-х до 90-х годов XII века.

56 Смирнова Э. С. Рец. на кн. В. Н. Лазарева «Фрески Старой Ладоги» (М., 1960). - «Византийский временник», 24. М., 1964, с. 223–224 (со ссылкой на доклад М. К. Каргера 1958 года). Эта гипотеза остается для меня весьма сомнительной. Вряд ли летописец именовал ремесленника (а художники были по рангу своему ремесленниками!) по отчеству. Отчеством на «ич» называли обычно лиц, принадлежавших к высшим социальным кругам. Поэтому я склонен считать, что в летописи идет речь о заезжем греке Петровиче, вероятно пользовавшемся большой известностью.

Даже если допустить широкий ввоз в Новгород греческих икон, это столь сильно византинизирующее искусство все же нуждается в объяснении. Здесь уместно будет вспомнить о тех оживленных культурных связях, которые Новгород поддерживал с Константинополем. К Царьграду тяготел грекофильски настроенный епископ Нифонт. В 1186 году в Новгород приезжал двоюродный внук византийского императора Мануила Комнина - Алексей Комнин. В 1193 и 1229 годах в Новгороде существовали влиятельные грекофильские партии, желавшие иметь архиепископа из греков. Нередко новгородцы паломничали в Иерусалим, Царьград, на Афон. Наконец, на рубеже XII–XIII веков в Константинополе побывал Добрыня Ядрейкович, будущий архиепископ Антоний. Все эти оживленные сношения были реальными каналами для проникновения в Новгород византийских влияний. Необходимо также учитывать, что новгородские князья и в XII веке поддерживали культурные связи с Киевом, а последний долгое время продолжал оставаться рассадником византийских форм. Искусство Византии в первую очередь привлекало внимание княжеского и архиепископского двора. Однако его очарованию не могли не поддаться и более широкие круги новгородского общества, настолько притягателен был его художественный язык.

Это византинизирующее течение не сошло полностью на нет и в XIII веке, хотя во многом утратило свою чистоту. Здесь дала о себе знать местная струя, под воздействием которой началось более свободное обращение с византийскими формами. Ранним XIII веком следует датировать монументальное «Успение» (илл. 7) , происходящее из Десятинного монастыря в Новгороде. Успение дано в сложном иконографическом изводе: наверху архангел Михаил возносит душу Богоматери в рай, ниже представлены четыре парящих ангела, по сторонам изображены прилетевшие на облаках к смертному одру апостолы. Все остальные элементы композиции носят более традиционный характер. Мастера, работавшие над этой большой иконой, сочетали крупные, монументальные формы с чисто миниатюрной тонкостью письма. По сравнению с византийскими произведениями станковой живописи, где фигуры апостолов образуют свободные живописные группы, на нашей иконе композиция строго подчинена плоскости. Апостолы и святители стоят в два ряда, фигуры утратили всякий объем. Самой «греческой» частью иконы является правая группа, с лицами зрелого «комниновского» типа, мягче и безличнее трактованы лица левой группы, в которых греческий тип не так явно выражен. Особенно удачна голова апостола, склонившегося над телом Марии и внимательно вглядывающегося в ее лицо. Несколько жесткая композиция, густые, плотные краски, не очень тонко сгармонированные, подчеркнутая плоскостность композиции и отдельных фигур, неустойчивое расположение ног все это указывает на работу местных новгородских мастеров, в чьих руках византийские формы начали подвергаться более существенным изменениям, нежели те, которые мы наблюдали в иконах XII века. c. 36
c. 37 ¦

Известные точки соприкосновения с «Успением», особенно с его правой частью, обнаруживает недавно раскрытая икона «Богоматерь Умиление» из Успенского собора Московского Кремля (илл. 8) , воспроизводящая византийский прототип. В иконе необычны такие детали, как неопределенное положение пальцев левой руки Христа, наброшенный поверх головы Марии короткий, доходящий лишь до плеч темный платок, свободно развевающийся конец плаща младенца. Византийский мастер не позволил бы себе такие отступления от канона, новгородский же художник, довольно точно следовавший в лицах строгому византийскому типу, в остальном ощущал себя более свободным. Невольно создается впечатление, что этот художник искусственно объединил в своей иконе элементы двух различных иконографических типов - Одигитрии и Умиления. Христос, если не считать его прижавшейся к щеке Богоматери головы, дан в обычной для икон Одигитрии позе: в одной руке он держит свиток, другой как бы благословляет. Но, поместив свиток в правой руке Христа, художник уже не смог дать левую руку в жесте благословения. Поэтому он принужден был оставить пальцы разжатыми, как это обычно трактовалось на иконах Умиления, где левая рука Христа изображается тянущейся к шее Богоматери. Такого рода контаминация различных иконографических типов лишний раз говорит о работе местного мастера, не привыкшего, в отличие от византийцев, точно копировать прототипы.

Еще дальше в этом направлении пошел автор превосходной иконы Николая Чудотворца (Третьяковская галерея) (илл. 9) . Святой правой рукой благословляет, а левой держит Евангелие. Выражение лица необычайно строгое. Перед нами суровый византийский теолог, фанатичный и неприступный. Автор иконы явно подражал византийским образцам, чьим духом он полностью проникся. Но тем интереснее те изменения, которые он внес в свою работу. Ради достижения большей выразительности он придал голове сплющенную и вытянутую форму, изогнул брови, введя в их линию острые углы, усилил впалость щек, увеличил количество морщин, сделал непомерно большим лоб, освободив его верхнюю часть от волос. Никогда бы константинопольский мастер, с присущим ему чувством органического, не порвал столь смело с эллинистической традицией 57 . А новгородский мастер мог себе это позволить с легким сердцем, благо эту эллинистическую традицию он получил уже из вторых рук, в претворенном виде. И ему удалось создать уникальный образ, не похожий ни на одну из дошедших до нас византийских икон.

57 Ср. константинопольскую икону св. Николая XI века в собрании Синайского монастыря (Frühe Ikonen. Wien–München, 1965, Таf. 15).

В соответствии со своим аскетическим замыслом художник подобрал скупые, темные краски - коричневато-вишневого цвета одеяние с серебряными ассистами, серебряный фон, оливкового тона карнация. Морщины пройдены красновато-коричневой краской, которой слегка притушеваны также все тени. В глубокой продуманности этой палитры дает о себе знать высокая колористическая культура. Совсем в иной красочной гамме выполнены изображения на полях иконы. Выделяясь яркими пятнами на белом фоне, они написаны легко и свободно. Исполнивший их мастер был, по-видимому, гораздо меньше связан, поскольку он не имел перед глазами иконописного образца. В одеждах он смело сочетает киноварные, лимонно-желтые, интенсивные синие, голубые и темно-вишневые тона. И в данном случае хочется говорить о чисто новгородском понимании цвета. Именно в этих небольших изображениях выступают те стилистические черты, которые получили в дальнейшем господство в новгородской иконописи: смелый отход от традиционных византийских канонов в сторону усиления живости образов, энергичная, свободная манера письма, чистая и яркая цветовая гамма.

С византинизирующим течением в новгородской живописи XIII века связаны и две иконы, происходящие из Белозерска. На одной иконе изображены стоящие в рост c. 37
c. 38 ¦ Петр и Павел (илл. 10) , на другой - Богоматерь Умиление в окружении медальонов с полуфигурами ангелов и святых (илл. 11) . Хотя первая вещь обнаруживает определенное стилистическое сходство с «Успением» из Десятинного монастыря, она выдержана в иной гамме - светлой, бледной и водянистой. Фигуры апостолов даны в строго фронтальных позах, отличных от более свободных поворотов на иконе XI века из Софийского собора. «Умиление» написано на серебряном фоне, с которым резко контрастируют красные нимбы. Поля иконы - синие, фоны медальонов - розовые и голубые. Уже одно это сочетание красок говорит об отходе от византийской традиции, что сказалось также в оплощении фигур и в усилении линейного начала. Печальному лицу Богоматери присущ оттенок особой задушевности, который станет в дальнейшем типичным для русских икон на эту тему.

Византинизирующее направление в новгородской иконописи достигло своего апогея в XII веке. В XIII столетии оно еще держалось, но, как мы видим, уже начало подвергаться трансформации. Такому усилению местных черт не могла не способствовать общая обстановка, сложившаяся в Новгороде. Положение князей становилось все более неустойчивым, усиливались позиции посадников, противостоявших князьям и защищавших интересы местного боярства, росло значение торгово-ремесленных кругов, нередко задававших тон на вече, с 1165 года новгородские епископы стали именоваться архиепископами. В результате всех этих изменений в новгородском искусстве произошел ряд существенных сдвигов, выразившихся в постепенном отходе от византийско-киевских традиций, что привело к кристаллизации местных стилистических вариантов. Данный процесс нашел себе отражение и в иконописи. c. 38
¦